La chiave di lettura prescelta come dominante nella disamina delle vicende che si dipanano in poco meno di quattrocento pagine e duecentocinquanta immagini è tutta nel titolo di questo volume, Vicende artistiche fra Napoli e la Costa d'Amalfi in Età moderna , e fa capo ad uno studioso che ci ha abituato da un ventennio ad un'attenzione sempre desta nei confronti del territorio, attenzione che andrà collegata a tante sollecitazioni (afferenti a formazione, attitudini personali e 'visione dell'universo') ma, e piace qui sottolinearlo, anche e soprattutto al ruolo istituzionale che Antonio Braca riveste in seno al Ministero per i Beni e le Attività Culturali come funzionario storico dell'arte della Soprintendenza per i B.A.P.P.S.A.E. di Salerno e Avellino; un funzionario perennemente impegnato, nelle azioni, ad affermare la necessità di riconoscere alle Soprintendenze il ruolo specifico di istituti di ricerca fortemente legati al territorio.

Ma veniamo al volume. I dati forniti in premessa - poco meno di quattrocento pagine e duecentocinquanta immagini - dovrebbero bastare a rendere un'idea esaustiva della consistenza del lavoro svolto. Un lavoro volto alla a dir poco ardua razionalizzazione di un patrimonio di conoscenze sulla cultura figurativa meridionale che la ricerca ha messo a frutto nel corso di un cinquantennio densissimo, scandito dal lavoro di generazioni di studiosi impegnate a sviluppare le indicazioni di Ferdinando Bologna, impagabile apripista; e questo attraverso un dialogo serrato fra opere e contesto (nella sua più vasta accezione), proprio in omaggio a quel 'metodo globale' magistralmente enunciato dal Bologna stesso in un indimenticabile contributo, e con una visione tutt'altro che meccanicistica del rapporto centro-periferia.

Ripercorrere due secoli della cultura figurativa meridionale attraverso la Costa d'Amalfi non è un'operazione fine a se stessa. Davvero la 'costiera' rappresenta un osservatorio privilegiato per complessità di situazioni e ricchezza di patrimonio, tanto più che allo studio diretto delle opere l'Autore accompagna una lenticolare disamina di fonti quando non conosciute a dir poco mal note stimolando così, attraverso la messa in sequenza di opere senza nomi e nomi senza opere, ulteriori approfondimenti e spunti di ricerca; il volume rappresenta, altresì, il naturale proseguimento di un percorso avviato con il settimo volume della collana "Biblioteca Amalfitana" , diretta da Andrea Cerenza e promossa dal Centro di Cultura e Storia Amalfitana , Le culture artistiche del Medioevo in Costa d'Amalfi .

Capitolo per capitolo, pagina per pagina l'autore ripercorre prodromi e svolgimenti della modernità in 'costiera' ricordando come il processo che vede Napoli 'accentrare' sollecitazioni e 'restituirle' su un territorio sempre più vasto inizia con l'elevazione a Regno nel 1282 ma si intensifica durante il periodo di Roberto il Saggio e come la circolazione risulta favorita da almeno tre fattori: doppia residenza dei feudatari, circolazione degli Ordini monastici e ruolo dei vescovi; importantissima, poi, la circostanza del Ducato di Amalfi al casato dei Piccolomini. All'inizio dell'era moderna a Napoli, come in 'costiera' convivono, fra modernità e conservazione, pittura fiamminga e pittura tardogotica, un dualismo che l'autore si cimenta a ben esemplificare attraverso la presenza di un protagonista del tardo gotico come Giovanni da Gaeta e quella dell'ancora anonimo autore di due pannelli di ispirazione fiamminga raffiguranti Crocifissione e Deposizione . La maturazione di Giovanni da Gaeta, di concerto con la critica più avveduta, per l'Autore avviene «in un contesto di gotico internazionale raffinato, rinforzato dall'arrivo di Pisanello nel 1448-49 e dal soggiorno di Leonardo da Besozzo [.] il quale si avvale anche della conoscenza di opere d'arte del tardogotico iberico, la cui influenza a Napoli si ravviva proprio con l'arrivo di Alfonso d'Aragona e della sua corte. Napoli con Alfonso il Magnanimo diventa la capitale non solo dell'Italia meridionale, ma anche di tutti i territori del casato reale compresa la Sicilia , la Sardegna e la Catalogna. Di fatto diventa capitale e crocevia di interessi di regioni del Mediterraneo ed anche delle loro culture (p. 26)» e l'opera di Giovanni da Gaeta in 'costiera', una Incoronazione della Vergine e un pannello raffigurante i santi Antonio da Padova e Bernardino da Siena , con ogni probabilità parte di una medesima composizione, localizzati nel convento di San Francesco a Maiori, ma anche un trittico nella chiesa di Sant'Arcangelo a Cava dei Tirreni, palesa riflessi di queste aperture mentre, per i due pannelli di ispirazione fiamminga succitati, localizzati nel medesimo contenitore di Maiori, diversamente dal Bologna e dalla Fiorillo, l'Autore propende per un pittore napoletano «che realizza un'opera moderna, prendendo le mosse da un originale fiammingo. Sembra l'opera di un propagatore di dipinti e d'immagini ispirati ai modelli di Roger Van der Weyden, di cui mal comprende la cultura originaria, caricando l'iconografia di una drammatizzazione della scena con una contorsione dei crocifissi degna dei dannati (p. 26)».

Tanta dovizia di particolari per esporre in maniera piana il modus operandi che attraversa l'intero volume: un lucido procedere dal generale verso il particolare che aggiorna il lettore medio su complesse dinamiche storico-artistiche con l'ausilio di agganci puntualissimi a circostanze storiche e nel contempo fornisce allo specialista una sintesi aggiornata sul punto degli studi con riferimenti bibliografici preziosi che talvolta si arricchiscono con il punto di vista, sempre stimolante, dell'Autore stesso. E' con questo spirito che ci vediamo riproporre, intenzionalmente presentate in una prospettiva di dualismo culturale, opere capitali come la Madonna con Bambino tra san Bartolomeo e il profeta Elia , meglio nota come trittico della chiesa di Sant'Elia di Furore di un Angelo Antonelli da Capua al 1479, a testimoniare il tempo del polittico dei Santi Severino e Sossio di Napoli, e il polittico che nel 1482 Cristoforo Faffeo, con un fare memore della lezione di Antoniazzo Romano e Melozzo da Forlì e quindi in perfetta sintonia con quanto agita l'Italia Centrale, realizza per la chiesa di Santa Maria Maggiore a Laurino, non in costiera ma nel Cilento e comunque nel Salernitano, o riportare prepotentemente alla memoria recenti acquisizioni critiche come la Visione di sant'Eustachio acquisita alcuni anni fa dalla soprintendenza per i B.A.P.P.S.A.E. di Salerno e Avellino e custodita presso la certosa di San Lorenzo di Padula, poiché da più parti supposta originaria della Costiera e studiata come aggiunta al catalogo di Pietro Buono, l'ex monogrammista PETR. Alla Visione di sant'Eustachio si somma l'aggiunta importante di nuove segnalazioni da parte dell'Autore che arricchiscono il dibattito su una figura di pittore davvero controversa: «il catalogo del pittore può essere arricchito di un altro dipinto su tavola, inedito e sconosciuto dalla critica, conservato in Costa d'Amafi nella biblioteca del convento di San Francesco. Esso raffigura un san Vito Martire , ma non si ha nessuna notizia storica in merito. E, come gli altri dipinti precedenti alla ricostruzione del convento, avviata nel 1517, non è appartenuto a cappelle private ed è stato utilizzato prevalentemente per decorazione [.] le caratteristiche del santo sono le medesime dei personaggi di Pietro Buono. Ad esso può essere associato anche un san Giuseppe , che presenta la medesima forma. Queste opere dimostrano che, allo scadere del secolo, il nostro pittore ha maturato una profonda trasformazione rispetto alla Deposizione ancora fiamminga della Disciplina della Vera Croce di soli cinque anni prima, oppure ai dipinti precedenti a cominciare dall'Incoronazione di Altenburg. Il riferimento fiammingo-valenzano può essere considerato alle spalle, di fronte alle nuove aperture verso la pittura umbra e adriatica che si colgono con maggiore insistenza (p. 35)». Il discorso si completa con le suggestioni desumibili dalle pitture murali che decorano l'abside sinistra della chiesa di Santa Maria a Castro del convento di San Domenico di Paiano. Si approda così, almeno per la pittura, al crinale dei due secoli oggetto di indagine nel volume e alla messa in sequenza di quelle opere che in 'costiera' consentono di visualizzare l'avvenuta presa di sopravvento della koiné umbro-marchigiana, cui mi permetto di aggiungere - oltre a quelle opportunamente indicate - le suggestioni desunte da Francesco da Tolentino (non disdegnato neppure dal titolare della approfonditissima Madonna con Bambino tra i santi Andrea e Giacomo del Museo Diocesano di Amalfi o da quello della Pietà con sant'Andrea e un vescovo orante della sacrestia del Duomo di Amalfi) con una serie di esempi significativi e problematici, ben rappresentati da una pala del convento di San Francesco a Maiori, vero scrigno, variamente attribuita e oggi, con qualche riserva, assestata nel catalogo del cosiddetto 'Maestro dell'Adorazione di Glasgow'.

Va da se che il volume non è un contributo sulla sola pittura ma che il dialogo è serratissimo sia con la scultura che con le arti cosiddette 'minori'. Importante la riesumazione di pezzi bellissimi come la scultura lignea raffigurante la Madonna con Bambino del Museo Diocesano di Amalfi (originariamente collocata nella cappella della famiglia Carleni), che si vede riservare una lettura nella direzione di un carattere marcatamente classicheggiante che trova nelle statue scolpite da Pietro da Milano per l'altare Miroballo in San Giovanni a Carbonara a Napoli un utile termine di confronto, soprattutto per quanto attiene al disegno del panneggio, e un prezioso riscontro documentario che rimanda ad un tale scultore Giuda Tedeschi, da intendersi più come patronimico che come cognome vero e proprio, o la presentazione di quella, inedita, dell'immancabile convento di San Francesco a Maiori che si completano con altri referti della scultura monumentale in marmo: uno per tutti il rilievo con la Madonna con Bambino incoronata da angeli e donatore del Museo Diocesano di Amalfi, ben nota alla critica, assegnata all'ambito di Tommaso Malvito. Che dire poi della dovizia di particolari con cui vengono presentati i ben tre cofanetti ricoperti da lamine istoriate in osso di bue sbiancato conservati nel Museo del Duomo di Amalfi (due) e presso la Collegiata di Santa Maria a Mare di Maiori? Puntualmente sciolti di episodio in episodio si prestano finalmente ad un apprezzamento più vasto e condiviso così come numerosi pezzi di argenteria.

E arriviamo così al Cinquecento e alla svolta verso la 'maniera moderna' con una precisa attenzione a fatti che la critica ha da tempo rilevato e che si annidano intorno ad arrivi eccellenti: dal polittico con il Battesimo di Gesù realizzato da Cesare da Sesto per la Badia di Cava dei Tirreni alla Madonna del Pesce di Raffaello, oggi al Museo del Prado di Madrid ma realizzata intorno al 1513 per la chiesa del convento di San Domenico a Napoli, alla Madonna del Duca d'Alba , oggi alla National Gallery di Washington ma realizzata per il convento degli Olivetani di Nocera Inferiore) per sfociare nel milieu che rese possibile ad un astro del calibro di Andrea Sabatini da Salerno di sorgere e diventare il più rappresentativo fra i seguaci meridionali di Raffaello; l'Autore tiene a sottolineare come un ruolo decisivo risulti svolto anche e soprattutto dalla circolazione di stampe realizzate dall'incisore Marcantonio Raimondi direttamente su disegni di Raffaello come stanno a dimostrare proprio due pezzi in 'costiera': la statua della Madonna con Bambino della Collegiata di Santa Maria a Mare di Maiori e il dipinto della Deposizione della cappella Staibano, dal ciborio 'ordoñeziano', nel convento di San Francesco sempre di Maiori, entrambi tratte da due incisioni di Raffaello, che insieme all'opera del Sabatino e dei suoi, in primis Filippo Criscuolo col polittico della cattedrale di Ravello, ben rappresenta la piena partecipazione dell'area costiera amalfitana ad una congiuntura di fondamentali esperienze. Congiuntura di cui i santi Pietro e Andrea del convento di San Francesco a Maiori rappresentano una sorta di cassa di risonanza, ponendosi come documento di quel raffaellismo di fronda che nel Maestro di Barletta e nel Maestro di Stella Cilento trovarono due punte di eccellenza; qui l'autore espone un punto di vista che lo vede allineato col Leone de Castris, diversamente dall'Abbate, nel ritenere i due pittori una personalità unica. Quanto alla Madonna con Bambino della Collegiata di Santa Maria a Mare di Maiori, essa pone in campo uno degli enigmi storiografici più avvincenti della cultura figurativa rinascimentale meridionale: quel Domenico Napoletano oggetto di una attenzione crescente, rispetto a cui anche chi scrive confida di aver fornito un nuovo utile elemento di riflessione con la scoperta di una Madonna con Bambino in terracotta datata 1509 a Sant'Angelo a Scala, in Irpinia, presentata durante un recente convegno leccese ed attualmente in corso di pubblicazione.

Seguiamo, poi, l'incalzare di eventi che dalla metà del Cinquecento caratterizza il Viceregno e conseguentemente la 'costiera': dalle ricadute del soggiorno napoletano del Vasari, con la copia di Giovanni De Mio per il convento di San Francesco di Maiori del dipinto realizzato dal maestro fiorentino per l'altare degli Olivetani raffigurante la Presentazione al Tempio , al 'duello' fra il principale alfiere della corrente devota Giovan Bernardo Lama e il suo 'antagonista' senese Marco Pino non senza qualche accenno ai testimonials della corrente polidoresca riconosciuti nei poco noti polittici della chiesa di San Pancrazio a Conca dei Marini e della chiesa di San Giovanni del Toro a Ravello.

Di paragrafo in paragrafo un luogo di assoluto riguardo si vedono riservare le due botteghe particolarmente attive in 'costiera': quella di Giovan Bernardo Lama, rivitalizzata dal nipote Silvestro Buono, presente almeno con la Circoncisione e la Madonna del Carmine con anime purganti e i santi Luca Simone Stock Caterina da Siena e Cateriana d'Alessandria della chiesa di San Luca di Praiano e l' Incredulità di san Tommaso e l' Immacolata della chiesa della Maddalena di Atrani, e quella, attivissima, dei maioresi Giovan Angelo e Giovan Antonio D'Amato fino a sfociare in un excursus sulla pittura che, a fine secolo, vede fondersi cultura fiamminga e cultura devota con un'ampia panoramica sulle opere da riallacciare alla produzione di Teodoro d'Errico nel Salernitano, in primis l' Annunciazione di Pagani, o che alla produzione di Teodoro d'Errico guardano, come la Madonna del Rosario con i misteri della Basilica di Santa Trofimena a Minori.

Per pregnanza, infine, al capitolo sul cantiere della cripta del duomo di Sant'Andrea ad Amalfi, preceduto da una serie di doverose note su presenze e influssi della pittura di Belisario Corinzio e dei 'Riformati' (Fabrizio Santafede, Giovanni Balducci, Giovan Bernardo Azzolino, Giovan Vincenzo Forli), fa da pendant un coacervo di coeva scultura lignea in attesa di adeguato approfondimento . e qui sembra di cogliere un preciso intendimento dell'Autore rispetto agli argomenti su cui spendere le energie future. Un intendimento che ci sentiamo di incoraggiare senza riserve.

Antonella Cucciniello